Choreographie

Die Choreographie des Tangos ist oft das Erste, was die Menschen an diesem Tanz reizt. Sie wirkt auf den ersten Blick frei, abwechslungsreich und sinnlich zugleich. Die Beine und die Füße bewegen sich in präziser Koordination, als gehörten sie zu einem vierbeinigen Wesen, treffen sich und folgen einander auf viele verschiedene Arten. Mit „Choreografie“ meine ich eigentlich choreografische Möglichkeiten, denn im besten Fall ist der Tango ein improvisierter Tanz, bei dem es keine vorgegebene Bewegungsfolge gibt. Das bedeutet, dass alle reinen Tangoschritte spontan geführt und gefolgt werden können, ohne dass sich die Partner*innen auf spezielle Signale einigen müssen. Man muss sich nur der Möglichkeiten bewusst sein, dann können alle richtigen Tangofiguren einfach durch eine gute Verbindung innerhalb des Paares ausgeführt werden, indem man entweder geht, den Körper dreht oder den Körper verdreht. Manche Figuren erfordern auch eine Veränderung der Höhe durch leichtes beugen oder strecken der Beine, aber das ist ein relativ kleines Problem. DIE WICHTIGSTE HERAUSFORDERUNG bei der Choreographie ist es, sie komplexer und abwechslungsreicher werden zu lassen und sie gleichzeitig rein zu halten. Das bedeutet, die Partnerverbindung geschlossen zu halten, die Körperbewegung natürlich und alles Führen und Folgen unmanipuliert. Mit „unmanipuliert“ meine ich ein solches Führen und Folgen, das keine speziellen Hand- oder Armsignale beinhaltet und mit der Bewegung des ganzen Körpers ausgeführt wird, während die Umarmung eng und mühelos bleibt. Beispiele für unreine Figuren sind Volcadas und Colgadas. Diese Figuren erfordern in der Regel eine besondere Führung und verletzen unweigerlich die Prinzipien der Balance und Leichtigkeit der Bewegung (siehe Abschnitte Partnerverbindung und Körperarbeit).

Der Versuch, die Choreographie des Tangos schriftlich zu erklären, ist eine undankbare Aufgabe. Eine Videopräsentation kann das viel effektiver bewerkstelligen, und das bei weitem Beste ist es, von jemandem persönlich zu lernen. Irgendwann werde ich vielleicht ein Video in diese Website aufnehmen. Aber für diesen Moment werde ich die Struktur dieses Tanzes in Diagrammen und Worten darstellen, auch weil die Diagramme gut geeignet sind, um zu zeigen, wie die choreographischen Möglichkeiten dieses Tanzes auf systematische Weise erforscht werden können.

Einige Tango-Puristen in Buenos Aires behaupten, dass wahrer Tango nur das gemeinsame Gehen zur Musik ist, keine ausgefallenen Figuren. Soweit würde ich nicht gehen, aber ich würde zustimmen, dass das gemeinsame Gehen die eigentliche Essenz des Tangos ist, und dass eine beträchtliche Tiefe der Erfahrung durch solch einfaches Gehen erreicht werden kann. Zusammen zu gehen, während man sich in einer engen Umarmung gegenübersteht, in einer Linie miteinander (was bedeutet, dass die Führenden gerade nach vorne gehen und im Wesentlichen den Fuß der Folgenden ersetzen, der sich gleichzeitig gerade nach hinten bewegt), ist gleichzeitig die einfachste und die schwierigste Tangofigur. Nur sehr wenige Tänzer*innen können sie mit Leichtigkeit ausführen. Im Laufe der Jahre habe ich auch entdeckt, dass das Erlernen dieser Figur ein wichtiger Schlüssel zu vielen anderen Figuren ist. Meiner Erfahrung nach wird die beste Partnerverbindung durch das Gehen in gerader Linie entdeckt. Die Alten sagten immer, man solle den größten Teil des Tangos einfach nur gehen und nur manchmal Figuren tanzen, vorzugsweise gegen Ende des Liedes. Aber der wichtigste Punkt ist, dass alle wahren Tango-Choreographien durch natürliches Gehen erreicht werden. Das heißt, wann immer ein Schritt involviert ist, muss es ein richtiger natürlicher Schritt sein, keine spezielle Manipulation der Beine und Füße. Das ist für mich eine der schönsten Eigenschaften dieses Tanzes und der größte Schlüssel zu seiner Eleganz. Wie ich immer wieder erwähne, ist die Entwicklung einer richtigen, natürlichen Bewegung das Wichtigste, um seinen Tango zu verbessern (siehe Abschnitt Körperarbeit).

Der reinste Ansatz, Tango zu lernen, wäre, an der Grundbewegung zu arbeiten und das Gehen mit einem*r Partner*in zu üben, bis es sich so leicht anfühlt wie das Gehen allein. Danach würden sich viele Figuren leicht anfühlen. Aber die meisten von uns haben nicht die Geduld dazu – wir wollen ein paar mehr choreographische Möglichkeiten zur Hand haben, um das Gefühl zu haben, wirklich zu tanzen, wirklich zu improvisieren. Das ist verständlich – ich selbst bin dieser Versuchung viele Male und auf vielen Ebenen erlegen. Aber ich habe gelernt, diesen Drang, mein Vokabular zu erweitern, in Schach zu halten. Ich benutze jetzt nicht mehr als 5 % aller choreographischen Möglichkeiten, die mir bekannt sind – das ist der Teil, den ich mit relativ guter Qualität tanzen kann. Für den Rest ist mein Körper nicht in Form. Früher dachte ich, dass man die schwierigeren Schritte einfach so lange üben kann, bis sie funktionieren, aber inzwischen habe ich das Gegenteil gelernt. Es gab Figuren, wie zum Beispiel den Planeo, die ich unbedingt lernen wollte. Ich ging zu drei verschiedenen Lehrern, die alle sehr angesehen waren, und fragte sie speziell nach dem Planeo. Sie alle boten mir ihre Theorien an, wie ich ihn lernen könnte, aber es war vergeblich. Egal wie viel ich übte, allein und mit einer Partnerin, ich konnte es nicht, bis ich es schließlich aufgab. Einige Zeit danach begann ich, Wege zu finden, meine Grundbewegung zu verbessern. Nach ein paar Jahren dieser Arbeit begann der Planeo plötzlich von selbst zu geschehen, ohne große Anstrengung meinerseits. Es fühlte sich plötzlich natürlich an. Das Gleiche passierte mit vielen anderen Schritten. Ich verstand, dass eine Tango-Choreografie am besten funktioniert, wenn sie von jedem*r Tänzer*in neu erfunden wird, wenn sie organisch wächst als Ergebnis der Verbesserung der Körperbewegung und der Partnerverbindung. Man sollte nicht zu viel an Figuren arbeiten, die sich schwierig anfühlen, sondern sich eher darauf konzentrieren, die einfacheren Figuren besser zu machen. Das gilt vor allem für die Führenden, aber in gewisser Hinsicht auch für die Folgenden, die sich manchmal zu sehr darauf versteifen, möglichst viele Verzierungen so oft wie möglich auszuführen. Die Führenden sind natürlich die häufigsten Opfer dieses Wunsches nach Quantität anstelle von Qualität. Die ganze „Offene Umarmung“-Bewegung entstand aus dem Wunsch nach mehr choreographischer Freiheit als das, was in einer engen Umarmung unmöglich schien. Ein sehr häufiger Kommentar von Folgenden ist: „Oh, er ist ein sehr guter Tänzer, solange er eng tanzt und die einfachen Sachen macht, aber er ist schrecklich, wenn er die Umarmung öffnet und die komplizierteren Schritte versucht.“ Die vielfältige und manchmal extravagante Sprache des Tangos kann auf den ersten Blick faszinierend sein, aber die Wahrheit ist, dass die choreografische Freiheit dieses Tanzes wahrscheinlich am wenigsten wichtig für den tieferen Genuss ist. Andererseits bieten die verschiedenen Schwierigkeitsgrade der Tangofiguren eine gute Rückmeldung über den eigenen Fortschritt – wenn sich die eigene Körperbewegung und die Partnerverbindung verbessern, werden schwierigere Figuren ohne große Anstrengung möglich.

Es ist nahezu unmöglich, die gesamte Dynamik eines Tanzes schriftlich zu erklären, weshalb dieser Abschnitt eine grobe Skizze ist. Der Hauptgrund, warum ich ihn überhaupt schreibe, ist, dass ich weiß, dass das Verständnis einiger allgemeiner Prinzipien darüber, wie man sein Tango-Vokabular ad infinitum aufbauen kann, für mich befreiend war. Die Verantwortung, die mit diesem Wissen einhergeht, besteht darin, es in Maßen einzusetzen, ohne die Qualität der grundlegenderen Aspekte zu opfern: Körperbewegung, Partnerverbindung und Musikalität. Die Tango-Choreografie ist aber auch ein effektiver Test für alle anderen Aspekte des Tanzes. Solange die Choreographie reingehalten wird, hängt ihre Vielfalt und Komplexität direkt von der Qualität der Körperarbeit und der Partnerverbindung ab. Ich werde nicht versuchen, genau zu erklären, mit welchen Figuren ein*e Anfänger*in jenseits des einfachen parallelen Gehens beginnen sollte (das macht man am besten mit einem*r Lehrer*in persönlich), und ich werde auch nicht versuchen, das gesamte Tango-Vokabular abzudecken, das wahrscheinlich keine Grenzen kennt. Ich möchte vor allem zeigen, wie dieser Tanz um das grundlegende Gehen herum aufgebaut ist, und auch eine Struktur bieten, mit der ein*e ernsthafte*r Schüler*in die Möglichkeiten mehr oder weniger systematisch erkunden kann.

Die Gesamtstruktur

So sehr mir der sogenannte „Tango Nuevo“ missfällt, so sehr muss ich seinen Urhebern dafür danken, dass sie die Struktur des Tanzes mit einer nie dagewesenen Klarheit gesehen haben. Vor ihnen existierte der Tango als eine Sammlung von Sequenzen, die von verschiedenen Tänzer*innen der Vergangenheit erfunden, kopiert und modifiziert wurden. Es hatte keinen systematischen Ansatz gegeben, um die verschiedenen choreographischen Möglichkeiten zu verstehen. Auch die Art und Weise der Führung war unklar und artete manchmal in einer regelrechten Manipulation der Folgenden aus. Die Begründer des „Tango Nuevo“ (Gustavo Naveira, Fabian Salas und Mariano „Chicho“ Frumboli) haben zumindest zwei sehr wichtige Prinzipien verstanden. Das eine ist, dass man nicht mit den Armen, sondern mit dem ganzen Körper führen sollte – die Führung kann durch die Arme übertragen werden, muss aber eine Kommunikation durch die Bewegung des ganzen Körpers sein. Das andere ist, dass die Struktur des Tangos am besten buchstäblich Schritt für Schritt erkundet wird. (Ich möchte noch einmal betonen, dass dieser Ansatz am sinnvollsten für etwas erfahrene Tänzer*innen ist; für Anfänger*innen ist es am besten, mehrere einfache Sequenzen zu lernen und sich mehr auf eine gute Partnerverbindung, Körperbewegung und Musikalität zu konzentrieren.) Diesem Prinzip folgend, werde ich die Figuren besprechen, die als die grundlegendsten Bausteine dieses Tanzes fungieren und aus höchstens einem Schritt des*r Führenden und/oder einem Schritt der Folgenden bestehen. Die Sequenzen, die aus diesen Grundelementen konstruiert werden können, sind zu zahlreich, um sie zu nennen oder zu zählen, und sind allen einzelnen Tänzer*innen überlassen (am Ende dieses Abschnitts werde ich einige gängige Sequenzen besprechen). Die Sequenz ist aber eigentlich viel wichtiger als die einzelnen Figuren. Trotz einer ganzen Reihe von Möglichkeiten, die ich besprechen werde, können die Folgenden nur in drei grundlegend verschiedene Schritte geführt werden: rückwärts, seitwärts und vorwärts. Dazu kommen die einfachen Variationen des kleinen Kreuzes und des Schließens, sowie einige Pivots und Voleos, und das war's! Die große Vielfalt an Kombinationen entsteht durch die Sequenzen, die die Führenden aus diesen wenigen Möglichkeiten kreieren, was sie dazu begleiten, und wie gut beide Partner*innen das alles im Zusammenspiel mit der Musik nutzen.

Ich trenne die Figuren gerne nach der Art der Führung, die bei ihrer Ausführung angewendet wird. Wie ich schon gesagt habe, werden beim reinen Tango keine speziellen Hand- oder Armsignale verwendet. Die Hände übertragen die Führung, aber die Führung wird von der Körpermitte aus gesendet und empfangen. Die vier wichtigsten Führungen sind:

- Bewegen der Körper gemeinsam in die gleiche Richtung – „gehende“ Figuren.

- Bewegen der Körper umeinander – „drehende“ Figuren.

- Verdrehen des Körpers, um eine Drehung oder eine Drehung des Körpers des*r Partner*in zu führen/zu folgen (ein Beispiel ist der Voleo, der entweder durch einen Schritt um die Folgende herum oder durch eine Drehung an Ort und Stelle ausgeführt werden kann) – „verdrehende“ Figuren.

- Verändern der Höhe – Senken oder Heben; es gibt nicht viele separate Figuren, die von dieser Führung abhängen – vielmehr wird sie für bestimmte Übergänge verwendet, um bestimmte Figuren zu verstärken, die Schritte länger oder kürzer zu machen; die einzige erwähnenswerte Figur, die vom Höhenwechsel abhängt, ist „das Schließen“, wie ich gleich erklären werde.

Es ist bemerkenswert, dass derselbe Schritt der Folgenden manchmal auf verschiedene Arten geführt werden kann. Um z. B. ihren Seitschritt zu führen, kann der*die Führende entweder einen Schritt zur Seite machen oder seinen Körper drehen. Der Voleo kann entweder durch einen Schritt um die Folgenden herum oder durch eine Verdrehung am Platz geführt werden (mehr dazu in Kürze). Schließlich kann ein*e Tänzer*in sich selbst dabei ertappen, wie er oder sie Bewegung, Drehung, Verdrehung und Höhenwechsel auf einmal ausführt. Letztlich wird man sich der genauen Dynamik nicht mehr bewusst, sondern führt mit einer direkten Intention aus der Körpermitte heraus. Trotzdem glaube ich, dass diese Aufschlüsselung für den Anfang hilfreich ist.

Gelaufene / Lineare Figuren

a) Paralleles System

Das parallele System ist auch als „natürlicher Gegensatz“ bekannt. Es bedeutet, dass, wenn die Führenden den rechten Fuß bewegen, die Folgende den linken Fuß bewegen, und umgekehrt. Es ist die natürlichste Art, die Schritte in jedem Partnertanz zu koordinieren. Im Tango wird aber auch manchmal das sogenannte „gekreuzte“ System verwendet, auf das ich etwas später eingehen werde.

Nachfolgend finden sich die Diagramme aller grundsätzlichen Möglichkeiten, im parallelen System in die gleiche Richtung zu gehen. Ich werde sie mit den Buchstaben W (für „gehende“ (walking) Figur), P (für paralleles System), einer Zahl (ganz willkürlich) und R oder L bezeichnen, je nachdem, ob die Führenden den rechten oder den linken Fuß bewegen. Alle Diagramme verwenden den Blickwinkel der Führenden.

Ich habe diese Grundfiguren mehr oder weniger in der Reihenfolge der zunehmenden Schwierigkeit angeordnet. Ich empfehle Anfänger*innen immer, mit WP-1R, WP-1L, WP-2R und WP-2L zu beginnen, also einfach Seit- und Vorwärtsschritte zu machen, sie zu verschiedenen Sequenzen zu kombinieren, sich mit ihnen im Raum zu bewegen, sich an den Rhythmus der Musik zu gewöhnen und sich im Einklang mit anderen Paaren auf dem Parkett zu bewegen. Danach können WP-3R (Rückwärtsschritt) und WP-4R (außenseitlicher Vorwärtsschritt) hinzugefügt werden. WP-3L und WP-4L können ebenfalls hinzugefügt werden, aber sie werden sich für die meisten Anfänger*innen unangenehm anfühlen (selbst die meisten fortgeschrittenen Tänzer*innen haben Schwierigkeiten damit) – wegen der Asymmetrie der Umarmung fühlen sich viele Figuren auf der einen Seite viel leichter an als auf der anderen. WP-5, WP-6 und WP-7 gehören zu einem fortgeschritteneren Bereich, vor allem, weil ihnen keine der einfachen Figuren leicht folgen kann. WP-0 ist von besonderem Interesse. Es ist nur eine Verlagerung des Gewichts von einem Fuß auf den anderen, während man mit den Füßen zusammensteht, was oft als „das Schließen“ (el cierre) bezeichnet wird. Es ist eine der täuschend einfachen Figuren – die Schwierigkeit besteht darin, sie dem*r Partner*in zu vermitteln (sie erfordert in der Regel eine Aufrichtung des Körpers, ein Aufrichten gegenüber der Geh-Ebene). Sie kann Anfänger*innen gleich vorgestellt werden, aber es dauert in der Regel eine Weile, bis man lernt, sie gut zu führen und zu folgen. Noch einmal, wegen der Asymmetrie der Umarmung ist WP-0L für die meisten Menschen einfacher als WP-0R.

WP 4, 5, 6 und 7 können in verschiedenen Winkeln ausgeführt werden, was manchmal einen Pivot (Drehung auf einem Fuß) erfordert, aber das ändert nicht wirklich die grundlegende Logik des Schrittes – die Art und Weise, wie er mit anderen Figuren zusammenhängt.

Interessant ist, dass man allein mit diesen grundlegenden gelaufenen Figuren schon einen schönen Tango tanzen kann. Wenn diese Schritte mit einer guten Bewegungsqualität und Partnerverbindung und mit einer ausreichend subtilen Musikalität ausgeführt werden, werden auch erfahrene Folgende mit diesem Vokabular nicht gelangweilt sein.

b) Gekreuztes System

Beim so genannten gekreuzten System bewegen die Führenden den rechten Fuß und die Folgenden ihren rechten, und wenn die Führenden den linken bewegen, bewegen die Folgenden ebenfalls ihren linken. Dies ist eine weniger natürliche Art, sich gemeinsam zu bewegen, und sollte meiner Meinung nach eher sparsam eingesetzt werden. Sie ist jedoch sehr hilfreich für bestimmte Figuren wie Rückwärts-Ochos und Drehungen mit Sacadas. Im Folgenden sind die gelaufenen Figuren aufgeführt, die das gekreuzte System verwenden (W für Gehen, X für gekreuztes System).

Die häufigste davon ist WX-5, sowohl R als auch L, die am öftesten bei der Führung des Rückwärts-Ochos verwendet wird. Die Figuren WX-1 bis WX-4 werden schließlich für einige Übergänge verwendet, aber sie fühlen sich nicht so natürlich an wie ihre Pendants im Parallelsystem. WX-6 und WX-7 befinden sich bereits im Bereich der intellektuellen Übung – sie werden sich nicht natürlich anfühlen, bis man sich auf einem außerordentlich hohen Niveau befindet.

Gedrehte Figuren

Bei den grundlegenden gedrehten Figuren treten die Führenden irgendwo in die Nähe des „vorherigen“ Fußes der Folgenden, während diese ihr Gewicht vom Fuß wegverlagern. Dadurch „ersetzen“ die Führenden ihren Platz, und das Ganze kann sich sehr glatt und rhythmisch anfühlen, auch wenn es einige Zeit dauert, die Koordination dafür zu erlernen (alle Sacadas werden auf diese Weise ausgeführt). Bei anderen gedrehten Figuren können die Führenden dicht an den „nächsten“ Fuß der Folgenden herantreten und sie so daran hindern, ihr Gewicht auf diesen zu verlagern – das führt in der Regel zu einer Parada – einem Stopp.

Beide Muster können umgekehrt werden, d. h. die Folgenden können dazu gebracht werden, nahe an den „nächsten“ oder „vorherigen“ Fuß der Führenden zu treten, aber das ist viel schwieriger auszuführen. Ich selbst kann nur ein paar solcher Variationen mit einer ausreichenden Qualität ausführen.

Dann gibt es Drehungen auf einem Fuß, bei denen einer der Partner*innen auf einem Fuß bleibt, während der oder die andere herumläuft. Diese sind schwieriger zu tanzen und sind etwas weniger rhythmisch, aber immer noch relativ rein, wenn sie gut ausgeführt sind. Ich werde keine Diagramme für diese Figuren zur Verfügung stellen, sondern sie etwas später kurz besprechen.

Was alle diese Möglichkeiten vereint, ist, dass sich ein*e Partner*in wie in einem Kreis bewegt, der ungefähr um den „vorherigen“ Fuß des*r anderen Partner*in zentriert ist. Dadurch kann der*diejenige, der*die sich in der Kreismitte befindet, mit dem freien Fuß nahe an die Füße des*r Partner*in herankommen, wodurch eine Vielzahl interessanter Möglichkeiten entsteht.

Um mit der Erörterung dieser Möglichkeiten zu beginnen, möchte ich zunächst darauf hinweisen, dass es drei grundsätzlich verschiedene Arten gibt, um eine*n Partner*in herumzugehen: einen Seitenschritt, einen rückwärts gekreuzten und einen vorwärts gekreuzten Schritt. Unter einem „gekreuzten Schritt“ verstehen wir in diesem Zusammenhang traditionell einen Schritt, nicht das im „Grundschritt“ verwendete Kreuz, sondern einen Schritt, der sich wie gekreuzt anfühlt, wenn man dem*r Partner*in zugewandt ist.³ Wenn Folgende z. B. mit dem rechten Fuß einen Schritt nach rechts machen, ist das kein gekreuzter Schritt, sondern entspricht logischerweise einem Seitschritt. Natürlich können alle drei Optionen mit beiden Füßen ausgeführt werden, so dass es insgesamt sechs Möglichkeiten gibt, seine*n Partner*in zu umschreiten (C für gekreuzt (crossed)).

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3 Die Erklärung greift hier meines Erachtens etwas zu kurz, deshalb ergänzend: Als gekreuzt wird ein Schritt dann empfunden, wenn der Oberkörper entgegen der Laufrichtung „verdreht“ ist. Beispielsweise wenn der Schritt mit rechts nach vorne gesetzt und der Oberkörper gleichzeitig nach rechts zum*r Partner*in eingedreht wird – die linke Schulter zeigt nach vorne. Allgemein wird auch von „Dissoziation“ gesprochen, da sich der Oberkörper unabhängig von der Hüfte, oft in eine entgegengesetzte Richtung verdreht.

Diese grundlegenden Möglichkeiten lassen sich leicht zu der Sequenz vorwärts gekreuzt – Seitschritt – rückwärts gekreuzt – Seitschritt – vorwärts gekreuzt usw. aneinanderreihen, die als Molinete bezeichnet wird. Es ist das am häufigsten verwendete Muster in Drehsequenzen.

Um meine Präsentation so übersichtlich wie möglich zu halten, zeige ich alle beidseitigen Fußpositionen – in jeder dieser Positionen können sich die Folgenden entweder nach rechts oder nach links bewegen. Zum Beispiel können die Folgenden in T-6 bis T-10 (T für Drehung (turning)) entweder einen vorwärts gekreuzten Schritt nach rechts oder einen rückwärts gekreuzten nach links machen, was in jeder Position unterschiedliche konkrete Figuren ergeben würde (ich werde in Kürze einige Beispiele geben). Außerdem kann jede dieser Positionen umgekehrt werden, so dass die Führenden um die Folgenden herumgehen. Wie ich schon sagte, sind letztere viel schwieriger zu führen, und ich werde sie nicht im Detail besprechen. Für einen fortgeschrittene*n Tänzer*in reicht es aus, sich dieser Möglichkeit bewusst zu sein, um mit ihr zu experimentieren.

Die Diskussion aller Zahlen, die sich aus den oben genannten Positionen ergeben, wäre sehr mühsam. Ich werde nur einige Beispiele nennen.

Betrachten Sie das Diagramm mit T-6R bis T-10R. Wenn sich die Folgenden nach rechts bewegen, d. h. es ist ihr vorwärts gekreuzter Schritt, dann

ist T-7R eine Sacada – ein scheinbares „Herausnehmen“ oder ein „Ersetzen“ des Fußes der Folgenden durch den der Führenden;

T-6R ist ein Ersatz auf dem vorigen Platz der Folgenden ohne Sacada;

T-8R und T-9R sind mögliche Paradas, also „Stopps“, bei denen der Fuß der Führenden den der Folgenden scheinbar stoppt;

Bewegen sich die Folgenden stattdessen nach links, d. h. sie befinden sich in einem rückwärts gekreuzten Schritt, dann kann T-10R einen Gancho erzeugen. Ganchos oder „Haken“, bei denen sich die Beine der Partner*innen umeinanderwickeln, sind aus mehreren Gründen umstrittene Figuren. Erstens umfassen sie mehr als nur die Füße und können deshalb als unrein angesehen werden. Zweitens ist es eine Figur, die manchmal ohne Führung ausgeführt werden kann, in diesem Fall gehört sie zur Klasse der Verzierungen. Und schließlich, wenn er geführt werden soll, ist es nicht klar, wie man es gut macht – die Meinungen gehen in dieser Frage weit auseinander. Ich glaube, dass der sauberere Gancho derjenige ist, bei dem die Führenden ihre Beine nicht auf eine bestimmte Art und Weise formen müssen, damit die Folgenden den Gancho darum machen können, aber selbst dann scheint eine besondere Platzierung des Fußes notwendig zu sein. Wenn die Folgenden sich nach links bewegen, liegt die Platzierung des Fußes der Führenden, die einen guten Gancho erzeugen können, irgendwo zwischen T-7R und T-10R, je nach Denkschule. Alle Quellen scheinen sich einig zu sein, dass die Führenden in diesem Fall die Linie zwischen den Füßen der Folgenden passieren müssen. Darüber hinaus sind ein präzises Timing der Gewichtsverlagerung und eine bestimmte Ausrichtung des Oberkörpers erforderlich. Mit anderen Worten, ein Gancho ist eine fragwürdige Figur, die nur schwer gut zu führen ist, weshalb von vielen in Buenos Aires auf sie herabgeblickt wird. Der Grund, warum ich ihn überhaupt bespreche, ist, dass ich ihn manchmal gerne tanze, und er fühlt sich oft sehr rhythmisch an und passt in den Fluss des Tanzes. Ganchos können auch aus einer einfüßigen Position der Folgenden geführt werden, aber das werde ich nicht im Detail besprechen.

In allen bisher gezeigten Drehfiguren machen die Führenden einen Vorwärts- oder einen Seitwärtsschritt. Aber, zumindest theoretisch, können all die gleichen Positionen erreicht werden, wenn die Führenden einen Rückwärtsschritt wie folgt machen (B für Rückwärts (back)). (Ich zeige diese Möglichkeiten nur für den linken Fuß der Führenden – sie mit dem rechten Fuß auszuführen ist wegen der Asymmetrie der Umarmung noch schwieriger. Tänzer*innen mit außergewöhnlicher Flexibilität können es gerne versuchen. Bislang wird dies meines Wissens nur in einer „offenen“ Umarmung getanzt).

Die „Tango Nuevo“-Enthusiasten hatten wirklich ihren Spaß damit – so viele weitere Dinge zu tun! Die Wahrheit ist, dass die meisten von ihnen eine außerordentliche Flexibilität und/oder den Verlust einer guten Partnerverbindung erfordern. Ein paar davon sind aber auch in einer engen Umarmung tanzbar. Man kann experimentieren, indem man mit B-3L, B-8L und B-13L beginnt, wenn die Folgenden sich nach links bewegen (Rückwärts-Sacada mit dem linken Fuß), und mit B-4L und B-9L, wenn die Folgenden sich nach rechts bewegen (Parada). Auch diese benutze ich nur selten, denn ich habe das Gefühl, dass sie meistens entweder mein gutes Gehen oder meine Partnerverbindung stören. Außerdem können alle diese rückwärts gedrehten Figuren auch umgekehrt werden, was bedeutet, dass die Folgenden in einen Rückwärtsschritt geführt werden, während die Führenden um sie herumgehen. Das ist noch schwieriger zu tanzen und ist ein weiterer Favorit des „Tango Nuevo“.

Ich möchte meine Leser*innen mit solchen Möglichkeiten konfrontieren und sie gleichzeitig davon abhalten, sich zu sehr in sie zu vertiefen. Sich über solche intellektuellen Übungen zu begeistern, hat auf den Tango den gleichen Effekt, den der Bebop auf die Jazzmusik hatte – es beraubt ihn einer allgemeinen Sensibilität, bringt die Kunst vom „Boden“ der Sinne in einen abstrakteren intellektuellen Bereich. Der einfachste Weg, dies zu vermeiden, ist, einfach „nein“ zu sagen zu all den Figuren, die das gute Gehen, die Partnerverbindung oder die Musikalität zu stören scheinen, wie ich immer wieder sage. Jede*r Tänzer*in wird einen anderen „Cut-off“-Punkt haben, je nach den eigenen körperlichen Voraussetzungen – am besten ist es, wenn man bescheiden und ehrlich zu sich selbst ist und auch die Grenzen des*r Partner*in beachtet. Wie ich schon sagte, benutze ich höchstens 5 % aller Schritte, die ich „kenne“, und ich habe noch niemanden gesehen, der alle theoretischen Möglichkeiten ausschöpfen kann.

Das Kleine Kreuz

In dieser Figur wird ein Fuß neben den anderen gesetzt, aber auf der gegenüberliegenden Seite, auf der er normalerweise steht:

Es kann als eine kleinere Version des normalen Vor- oder Rückkreuzens betrachtet werden. Ein großer Unterschied ist, dass die Füße und die Hüfte beim kleinen Kreuz in der Regel zum*r Partner*in zeigen. Diese Figur kann entweder mit oder ohne vorangestelltem Pivot geführt werden. In jedem Fall muss die Führung sehr präzise sein, da sich das Zentrum nur ein klein wenig bewegt. Das kleine Kreuz ist die am wenigsten natürliche Art, sein Gewicht von einem Fuß auf den anderen zu verlagern, und ist daher eine sehr fortgeschrittene Figur. Es ist bedauerlich, dass es heutzutage Anfänger*innen als Teil des „Grundschrittes“ beigebracht wird – in den meisten Fällen sind sie nicht in der Lage, es gut zu führen oder ihm zu folgen, und enden damit, dass sie es aus dem Gedächtnis, auf ein Signal hin und nicht durch eine echte Führung tanzen (mehr dazu unten).

Ich werde nicht versuchen, genaue Wege zu erörtern, wie man die Folgenden ins kleine Kreuz führt – dies schriftlich zu tun, wäre eine vergebliche Übung. Wieder einmal genügt es, die Möglichkeit nur zu erwähnen und die Tänzer*innen damit experimentieren zu lassen oder sie von Lehrer*innen persönlich kennenzulernen. Die Führenden können das kleine Kreuz in der eigenen Bewegung nutzen, um ihr Gewicht von Fuß zu Fuß zu verlagern. Ein Beispiel dafür ist die Enrosque, bei dem ein kleines Kreuz mit einem Pivot kombiniert wird. Sowohl für Führende als auch für Folgende ist es wichtig zu lernen, wie man gut kreuzt, indem man den ganzen Fuß auf dem Boden platziert, bevor das Gewicht des Körpers darauf verlagert wird.

Drehungen auf Einem Fuß

Drehungen auf einem Fuß lassen sich nur schwer in einer Abbildung darstellen. Viele von ihnen werden durch eine Kombination von Drehen und Verdrehen der Körper erreicht. Ich werde sie nicht im Detail besprechen, denn mein Ziel ist nur die Erwähnung einiger Möglichkeiten, nicht die Erstellung eines umfassenden Katalogs von Schritten, was nahezu unmöglich wäre. Was diese Figuren prinzipiell unterscheidet, ist, dass eine*r der Partner*innen das gesamte Gewicht komplett auf einem Fuß hält, während der oder die andere Partner*in dort herum läuft. Die meisten Barridas (Fußfeger) werden auf diese Weise ausgeführt. Der Vorteil dabei ist, dass ein Fuß völlig frei ist, denn er muss das Gewicht des Körpers nicht tragen. Die Führenden können sich auf einem Fuß drehen und die Folgenden herumführen. Der freie Fuß der Führenden kann dann entweder herumschwingen und dabei helfen, die Drehung als eine Art Schweif voranzutreiben, oder er kann den Fuß der Folgenden in ihren Schritten begleiten (Barrida), oder er kann die Füße des*r Partner*in in der Art einer Verzierung berühren und manchmal sogar schnelle Haken machen, während sie herumlaufen (obwohl ich noch keine*n Gesellschaftstänzer*in gesehen habe, der oder die das gut kann). Keines dieser Dinge sollte willkürlich sein – sie sollten zur Gesamtdynamik der Führung passen, die normalerweise durch ein gewisses Maß an rhythmischer Drehung des Körpers erreicht wird. Alternativ können die Führenden um die Folgenden herumgehen, während letztere auf einem Fuß stehenbleiben. Die Folgenden können in Verdrehungen geführt werden, woraus Vorwärts- und Rückwärts-Voleos entstehen können, oder auch nicht. In letzterem Fall können die Folgenden mit ihrem freien Fuß Verzierungen machen.

Verdrehte Figuren

Unter Verdrehung verstehe ich die Bewegung, bei der sich der Oberkörper und der Unterkörper der Tänzer*innen in entgegengesetzte Richtungen drehen. Das häufigste Beispiel dafür ist ein Voleo, bei dem die Drehung darin gipfelt, dass der Fuß hinten oder vorne herumschwingt. Verdrehung und Drehung finden oft gleichzeitig statt. Eine grundlegende Art, einen Voleo zu führen, besteht zum Beispiel darin, dass die Führenden genau im richtigen Moment und genau in der richtigen Richtung um die Folgenden herumtreten, um sie zum Drehen zu bringen. Oder, wie ich bereits erwähnt habe, können Führende auf einem Fuß drehen und die Folgenden dazu bringen, sich um deren Achse zu drehen. Es gibt aber auch reine Drehfiguren, meist Voleos, bei denen die Drehung des Körpers der Folgenden durch die Drehung des Körpers der Führenden geführt wird. Der Grund, warum ich diese gesondert erwähne, ist, dass eine solche Figur eine prinzipiell andere Dynamik darstellt. Bei den meisten anderen Figuren tragen drei der vier Füße des Paares ein gewisses Gewicht, während bei reinen Drehfiguren nur zwei Füße benötigt werden – jede*r der Partner*innen steht auf einem Fuß, die Führung wird durch gegenseitiges Drehen bewerkstelligt. Diese Figuren sind anspruchsvoll – sie erfordern ein gutes Gleichgewicht auf beiden Seiten und ein gutes Gefühl für die Dynamik der Drehung. Aber wenn sie einmal gemeistert sind, können sie sich sehr natürlich anfühlen und bieten ein anderes Gefühl als die meisten anderen Schritte. Erfahrene Tänzer*innen können die Möglichkeiten erforschen, indem sie einfach auf einem Fuß bleiben, während sie sich in der Umarmung und Drehung befinden. Je nachdem, welcher Fuß auf der jeweiligen Seite zur Unterstützung verwendet wird, ergeben sich unterschiedliche Muster.

Verzierungen

Verzierungen oder Adornos sind optionale Bewegungen, die nicht geführt werden, sondern im Vorübergehen ausgeführt werden, während sich Platz dafür innerhalb der Sequenz dessen findet, was zwischen den Partner*innen kommuniziert wird. Manchmal können die eigenen Verzierungen vom Gegenüber unbemerkt bleiben, und ein anderes Mal vielleicht sogar von einem selbst! Das sind die besten – die, die so natürlich aus der Bewegung kommen, dass man sie kaum bemerkt. Ich empfehle niemandem – weder Führenden noch Folgenden – sich um Verzierungen zu bemühen. Das würde ihren ganzen Zweck zunichtemachen. Sie sollen sich ganz natürlich entwickeln, wenn man sich allmählich wohler im Paar bewegt und freier in der Interpretation der Musik wird. Verzierungen werden häufiger von Folgenden als von Führenden getanzt – sie können ein großer Teil der choreographischen Freiheit von Folgenden in diesem Tanz sein. Aber einige sogar sehr fortgeschrittene Folgende entscheiden sich dafür, sie überhaupt nicht zu machen und setzen ihre ganze Kreativität in die Qualität ihrer Bewegung, Partnerverbindung und Musikalität. Verzierungen können so ausgeprägt sein wie eine Figur – sie können z. B. wie ein Voleo aussehen – oder sie können sehr subtil sein – eine leichte Veränderung des Weges, den der Fuß während des Schrittes nimmt oder ein leichtes Verweilen, bevor er sich bewegt. Bestimmte allgemeine Muster von Verzierungen gibt es zwar und man kann sie durch das Beobachten anderer aufgreifen, aber sie sind am besten, wenn sie aus der individuellen Bewegung der Tänzer*innen herauskommen, weshalb ich sie lieber nicht weiter besprechen möchte.

Einige Gängige Sequenzen

Der „Grundschritt“ (Basic)

Es ist sehr unglücklich, dass das, was heutzutage als „Grundschritt“ bezeichnet wird, eine 8-schrittige Figur ist, die das kleine Kreuz beinhaltet – eines der schwierigsten Dinge ist, die man wirklich führen kann. Außerdem wird das kleine Kreuz in dieser Sequenz von einer sehr unbequemen und ich würde sogar sagen unnatürlichen Position geführt. Infolgedessen lernen die meisten Leute ein Signal anstelle einer echten Führung: Wenn die Führenden zwei Schritte „auf der Außenseite“ machen, d. h. mit dem Körper leicht falsch zum Körper der Folgenden ausgerichtet sind, gehen die Folgenden in das kleine Kreuz. Den Unterschied zwischen einer echten Führung und einem Signal kann man leicht herausfinden, indem man versucht, denselben Schritt aus einer anderen Situation heraus zu führen. Sehr wenige Tänzer*innen sind in der Lage, das Kreuz außerhalb des „Grundschritts“ zu führen, und noch weniger können es auf der anderen Seite führen. In den letzten Jahren, als ich anfing, mich mit subtilerer Musikalität zu beschäftigen, fühlte ich mich zunehmend unwohl mit dem „Grundschritt“ – er fühlte sich für mich irgendwie immer weniger natürlich an, verglichen mit den meisten anderen Figuren, die ich nutzte. Ich tanze immer noch den „gekreuzten Grundschritt“ (den, bei dem die ersten beiden Vorwärtsschritte der Führenden im gekreuzten System ausgeführt werden), weil es sich für mich organischer anfühlt, aber auch das fühlt sich ein wenig daneben an. Was den regulären Grundschritt betrifft, so habe ich ihn fast ganz aufgegeben, bzw. bin ich zu der antikeren, ursprünglichen Form zurückgekehrt, bei der die Folgenden anstelle des kleinen Kreuzes in das natürlichere Vorwärtskreuz geführt werden. Ich ziehe es vor, das kleine Kreuz an einer anderen Stelle und auf eine andere Weise zu führen. Ich hoffe, dass eines Tages die Praxis, Anfänger*innen das kleine Kreuz beizubringen, hinter sich gelassen werden kann. Das ist im Moment noch schwierig, weil die meisten Menschen erwarten, dass andere es kennen.

Der Ocho

Ein Ocho ist eine Folge von entweder vorwärts gekreuzten oder rückwärts gekreuzten Schritten, die mit Drehungen auf einem Fuß verbunden sind. Sie sind gut zu erlernende Figuren für Anfänger*innen und Fortgeschrittene. Wie man sie führt und wie man sie gut ausführt, sollte man von einem*r Lehrer*in lernen.

Die Molinete

Dies ist das Muster aus vorwärts gekreuzt – Seitschritt – rückwärts gekreuzt – Seitschritt – vorwärts gekreuzt usw., das am häufigsten verwendet wird, wenn sich die Folgenden in einer Drehung um die Führenden bewegen. Die Molinete kann auch „begradigt“ und für Corridas (Läufe) verwendet werden. Das übliche Timing der Molinete ist schnell-schnell-langsam für rückwärts gekreuzt – Seitschritt – vorwärts gekreuzt, gefolgt von einem langsamen Seitschritt. Eine andere Betrachtungsweise ist, dass der Seitschritt, der dem rückwärts gekreuzten Schritt folgt, der einzige Schritt in der Sequenz ist, der auf die 2 oder 4 in der Musik fällt, alles andere ist entweder auf 1 oder 3. Aber die Molinete kann auch mit einem langsameren Timing getanzt werden – alles auf der 1 und der 3 – oder mit einem schnelleren Timing – auf 1-2-3-4-1-2-3-4, usw. Für beides ist eine klare Führung erforderlich, denn standardmäßig werden die meisten Folgenden den Rhythmus schnell-schnell-langsam tanzen.

Die 8-Punkt-Drehung

Die 8-Punkte-Drehung ist ein klassischer Weg für die Führenden, die Molinete der Folgenden zu begleiten, wenn sie mit dem regulären schnell-schnell-langsam-Timing ausgeführt wird. Der Name ist irreführend, denn in Wirklichkeit gibt es nur 6 verschiedene Positionen für die Füße der Führenden, obwohl die Folgenden 8 Schritte machen. Das liegt daran, dass die Schritte der Führenden in dieser Sequenz alle langsam sind (auf der 1 oder auf der 3), was bedeutet, dass er oder sie nicht geht, wenn die Folgenden die schnellen Seitenschritte machen – zweimal. Unter Verwendung der Notation für die Drehfiguren im obigen Abschnitt können wir die Sequenz als T-6L (oder T-7L) – T-2R – T-11L (oder T-12L) – T-6R (oder T-7R) – T-2L – T-11R (oder T-12R) – T-6L (oder T-7L) schreiben, wenn sich die Folgenden zur Rechten der Führenden bewegen. Der siebte Schritt in der Sequenz ist die Wiederholung des ersten, aber die Folgenden machen ihren zweiten schnellen Seitenschritt (Nummer 8) direkt in Front der Führenden. Die in Klammern angegebenen Optionen bedeuten, dass der Fuß der Führenden einfach auf die andere Seite des „vorherigen“ Fußes der Folgenden gesetzt wird. Es ist den Führenden überlassen, sich für eine der beiden Möglichkeiten zu entscheiden – die Logik der Abfolge bleibt jedoch dieselbe. Wir können die Sequenz umkehren, wenn die Folgenden sich nach links bewegen, aber das lassen wir außen vor: Die meisten Leute werden diese Sequenz viel leichter von einem*r Lehrer*in oder einem*r Freund*in lernen als von meiner Notation, und diejenigen, die meine Notation mögen, können sie leicht selbst umkehren. Der Hauptgrund, warum ich diese Schrittfolge ausführlich bespreche, ist, dass sie eine gute Übersicht über die gedrehten Figuren in einer Sequenz ist. Sie ist ein großartiges Lernmittel sowie ein Test der eigenen Fähigkeiten, hinsichtlich gedrehter Figuren, dem Gleichgewicht und der Sensibilität für den oder die Partner*in. Viele bekannte Lehrer*innen, wie z. B. Mingo Pugliese, verwenden die 8-Punkt-Drehung als Basis der gesamten choreographischen Struktur. Diese Sequenz ist auch ein guter Test dafür, ob man es mit der engen Umarmung im Tango ein wenig zu weit getrieben hat. Der sogenannte „Geschlossene Stil“, bei dem die Partner*innen ihre Brust aneinander „kleben“ und ihre Köpfe rechts an rechts aneinanderpressen, ist das entgegengesetzte Extrem zum „Offenen Stil“ oder „Tango Nuevo“ – er opfert die meisten choreographischen Möglichkeiten des Tangos zugunsten einer übertrieben „engen“ – eher angeklebten – Umarmung. Selbst eine so klassische Tangofigur wie die 8-Punkt-Drehung erweist sich im „geschlossenen“-Stil als äußerst unbequem. Die Tangoumarmung sollte immer eng sein, aber die Körper sollten gleichzeitig ihre Bewegungsfreiheit behalten. Die einzigen Teile, die miteinander „verklebt“ werden dürfen, sind die Hände (mehr dazu im Abschnitt Partnerverbindung).

Cortes und Cortadas

Es gibt eine ganze Klasse von Schritten, die darauf beruhen, eine Gewichtsverlagerung irgendwo in der Mitte zu stoppen und das Gewicht wieder auf den vorherigen Fuß zu bringen. Solche Schritte können sich sehr rhythmisch anfühlen und können dem Tanzen eine zusätzliche Dimension verleihen, ohne dass es sehr kompliziert wird. Alle „Wiegeschritte“ und „Ocho-Cortado's“ fallen in diese Kategorie, und die Milonga Traspie basiert hauptsächlich auf diesem Prinzip. Es gibt jedoch keinen allgemeinen Namen für diese Art von Figuren – ich habe „Cortes und Cortadas“ verwendet, denn das sind die Worte, die das Wesentliche vermitteln können.

Fast jede Figur, die den Schritt eines*r Folgenden beinhaltet, kann in einen „Corte“ (Schnitt) verwandelt werden. Man muss den Schritt einfach so weit führen, dass sie den Fuß bewegen und an einer neuen Stelle absetzen können, aber nicht so weit, dass sie ihr Zentrum darauf verlagern. Das erfordert natürlich ein gutes Einfühlungsvermögen für den oder die Partner*in. Ein Beispiel dafür, wie man es mit Gehschritten machen könnte, ist WP-2L – WP-5L. Im ersten Schritt wird das Gewicht nicht vollständig verlagert, sondern zurück auf den rechten (folgend linken) Fuß gebracht, gefolgt von einem Schritt in eine andere Richtung, in diesem Fall außenseitlich rückwärts. Diese Art von Schritt kann sowohl im Tango als auch in der Milonga Traspie verwendet werden. Die meisten Paradas sind ebenfalls solche „Cortes“, mit dem Unterschied, dass sich in der Parada die Füße der Partner*innen meist berühren und sich so scheinbar gegenseitig stoppen. In Wirklichkeit ist das, was für den „Corte“ anhält, die Körperführung.

Abschließend

Ich kann nicht genug betonen, wie korrumpierend es sein kann, sich von der Vielzahl der choreografischen Möglichkeiten dieses Tanzes mitreißen zu lassen. Die Qualität des Tanzes kann stark darunter leiden. Andererseits ist es gut, eine Vision zu haben, wie man sein Vokabular erweitern kann. Die Herausforderung besteht darin, sich selbst zu kontrollieren und nicht nach etwas zu greifen, für das die eigenen Körperbedingungen und/oder die eigene Erfahrung nicht bereit sind. Ich begebe mich gelegentlich außerhalb meiner Komfortzone, um das eine oder andere auszuprobieren, aber ich bleibe nicht sehr lange dort. Anstatt eine neue Figur zu meistern, ist es für mich viel befriedigender, wenn ich auf eine neue Ebene des kreativen Flusses gelangen kann, während ich die Figuren benutze, die ich bereits soweit verinnerlicht habe, dass sie sich spontan ergeben. Man kann nicht „fliegen“, wenn man mit Figuren belastet ist, die sich zu kompliziert anfühlen.

Eine andere Betrachtungsart ist die vom Standpunkt der Reinheit aus. Mit der Reinheit der Choreographie meine ich die Freiheit von jeglicher Künstlichkeit – jede besondere Art des Schrittes oder jegliche Manipulationen in der Führung. Es gibt einige Figuren, die man allgemein als unrein bezeichnen kann, weil sie die Prinzipien des guten Tanzes im Allgemeinen grob verletzen (Volcadas z. B. rauben den Folgenden das Gleichgewicht). Aber die meisten Figuren, die ich besprochen habe, sind nicht an sich rein oder unrein – vielmehr können sie mit mehr oder weniger Reinheit ausgeführt werden. Ich werde nicht müde, es zu sagen: Eine Figur ist rein, wenn sie ausgeführt werden kann, ohne die Gesamtqualität der Körperbewegung, der Partnerverbindung und der Musikalität zu opfern, die alle grundlegender für guten Tanz sind als die Choreographie. Das bedeutet, dass, wenn ein Schritt involviert ist, alle Schritte natürlich sein dürfen wie beim einfachen Gehen, dass eine enge und nahtlose Verbindung zwischen den Partner*innen aufrechterhalten wird und dass der Schritt leicht in der Interpretation der Musik verwendet werden kann.